День: 23.04.2025

В основном конкурсе 47-го Московского Международного кинофестиваля состоялась премьера дебютного полного метра инженера и киноведа по образованию Михаила Архипова «Планета», посвященного родоначальнику жанра научной фантастики Павлу Клушанцеву, чья «Планета бурь» повлияла и на «Космическую одиссею» Стэнли Кубрика, и на «Звездные войны» Джорджа Лукаса.

фото: Кинокомпания «АРТЛАЙТ»
В августе 1960 года, когда первые полосы советских газет продолжают продвигать в массы кукурузу, о которой снимаются в том числе документальные фильмы, режиссер «Совнаучфильма» Николай Беренцев (Сергей Гилев), уже создавший ленту «К звездам», продолжает верить в космос и вместе с писателем-фантастом работает над сценарием научно-фантастической картины об экспедиции на Венеру. Макет желтой планеты практически готов, остались последние штрихи, есть даже актер на главную роль – странноватый, только вышедший из изолятора временного содержания Георгий (Александр Кудренко). Без фамилии, просто Георгий (очевидный прототип – Георгий Жженов), успевший получить славу у театральной публики своим Астровым: «Прежде и я всякого чудака считал больным, ненормальным, а теперь я такого мнения, что нормальное состояние человека — это быть чудаком».

Беренцев тоже чудак – интеллигентный, почти не показывающий своих эмоций, но каждого собеседника пытающийся зарядить придуманной самим же теорией о «радиусе добра». У влюбленных или друзей он, допустим, метр, поэтому и отдачу они получают практически сразу. А у ученых, новаторов, первооткрывателей «радиус добра» уже космических масштабов, и отдачу за их поступки и революционные эксперименты они получат только через несколько поколений. А пока им, как все тому же Астрову, и остается только одна надежда.

фото: Кинокомпания «АРТЛАЙТ»
«Планета» складывается из фрагментов–спутников вселенной Беренцева. Вместо традиционных титров, поясняющих временной отрезок, тут кадры советской хроники – кукурузная кампания, восстановление дипломатических отношений с Кубой, выбор новым президентом США Джона Кеннеди, очевидно, что финальной точкой станет полет Юрия Гагарина. Но Беренцев верит в космос еще задолго до официальных новостей советского информбюро. Его собственная жизнь, непосредственно связанная с подготовкой фильма, – еще один пласт «Планеты», где находится место и любви (в роли жены – Дарья Мельникова), и влюбленности, и даже какой-то дружбе, или возможности наставничества, в котором мудрее, впрочем, оказывается не сам режиссер, а именно его жена, помогающая Беренцеву в работе над фильмом. Собственно и фрагменты самого фильма – важная составляющая «Планеты». В них капитан в исполнении Георгия и его напарник, которого играет сам Беренцев, прибывают на желтую планету, только капитан все время не выпускает из рук оружие, а Беренцев надеется найти на Венере все-таки жизнь, а не смерть. Чеховское ружье вопреки драматургическим законам выстреливает не буквально. «Планета» в целом забывает и о классической трехактной структуре, и о развитии персонажей, как бы доказывая, что крутится-вертится шар жизни, движется маятник времени, но меняются ли времена и люди?

Режиссер короткометражки «Топливо», победившей на юбилейном 30-м «Кинотавре», от исследования в той своей картине киноавангарда первой трети XX века в «Планете» переходит вовсе не к эстетике «Соляриса» Тарковского, а, скорее, к фильмам Алексея Юрьевича Германа, если бы великий режиссер задумал на «Ленфильме» картину о космосе. «Планета бурь» Клушанцева, кстати, тоже была снята в сотрудничестве «Леннаучфильма» и «Ленфильма».

фото: Кинокомпания «АРТЛАЙТ»
Работа над лентой Николая Беренцева проходит в павильонах «Совнаучфильма», приземленный начальник которого (Геннадий Смирнов) то и дело вставляет режиссеру палки в колеса его космической машины, и даже приставляет к нему своего племянника-водителя (Михаил Бочаров), который неожиданно слишком активно для простого рязанского паренька погружается в фантастическую вселенную Беренцева и его революционный творческий процесс. Сам режиссер, как и когда-то реальный Клушанцев, придумывает для своего кино новые технологические приемы, но, чтобы их осуществить, в какой-то момент придется пойти на компромисс.

Кинопроизводственная маета с точеными фразами, олицетворяющими подготовку к съемкам, уходит на второй план относительно, казалось бы, случайных и даже высокопарно-литературных реплик, в очередной раз доказывающих извечную константу и отечественного кинопроцесса, и вообще истории, где роботы ¬– это всегда поклонение западу, а неугодного актера можно даже после долгих подготовок просто взять и объявить нежелательным. «И кого ты собрался в космос отправлять?» – констатирует в разговоре с Беренцевым Георгий, уже смирившийся с невыносимой тяжестью этого земного и профессионального бытия, где вычерчивают не солнечный круг или радиус доброты, а разве что радиус власти, и он даже у современников растянут уже на километры, что уж говорить про поколенческие амбиции таких людей. И как только Георгий спешно уходит из кадра «Планеты», в нем то и дело начинает мельтешить человек в шляпе, чекист ли, куратор – каждая эпоха подсказывает свой синоним. Именно этот персонаж и говорит Беренцеву: «Всё, приехали». За несколько дней или недель до знаменитого гагаринского «Поехали!», открывшего новую для человечества эру, в которой, впрочем, мы так и не разобрались, можем ли жить с космосом и без и ставим ли окончательный ноль этой планете.

Источник

На 47-м Московском международном кинофестивале состоялась премьера фильма Ивана Соснина «Легенды наших предков» — первого полнометражного опыта режиссера в жанре фэнтези. Картина вошла в конкурсную программу «Русские премьеры». Уральская мифология, семейные ценности и традиционное для Соснина «путешествие на колёсах» переплетаются в истории о журналисте, который вместе с дочерью отправляется на помощь к древнему лесному духу. Студентка Школы кинокритики им. Валентина Курбатова (мастерская Ивана Кудрявцева) Ольга Исакова рассказывает, как создателям фильма удалось соединить фольклорное наследие народов Урала с современной историей о поиске себя и восстановлении семейных связей.

Давным-давно, когда тайга была гуще, а люди верили шаманам и их преданиям о лесных духах, на Урале знали: не каждая тропа приведёт домой, и не каждый шорох за спиной — всего лишь ветер. Мифы и легенды дремали в кронах деревьев, плескались в реках и вглядывались в мирскую жизнь с горных вершин. С приходом цивилизации мы утратили эту связь, но что если древние духи не забыли о нас и до сих пор ждут воссоединения — момента, когда мы вновь научимся слышать голоса своих корней и чувствовать ту целостность, которую потеряли в погоне за прогрессом? Эту мысль воплощает в своём новом фильме Иван Соснин — уральский мастер, в чьих работах доброта стала не просто темой, а творческим методом, неразрывно связанным с гуманистическим взглядом на реальность. Впервые обращаясь к жанру фэнтези, Соснин остаётся верен себе — режиссер вновь выбирает роуд-муви как форму повествования, приглашая зрителя в путешествие не только по географическим, но и духовным пространствам.

Репортер из Екатеринбурга (Александр Яценко) по заданию редакции оказывается в затерянном таежном селении. Здесь он впервые слышит предание о владыке леса и вскоре начинает видеть и слышать древнего духа, умоляющего спасти исчезающих мифических созданий. На плечах героя Яценко — тяжкий груз личных неудач: пустота после развода с женой, отсутствующие отношения с дочерью, токсичный начальник, ежедневно подрезающий крылья его журналистским амбициям. На вершине духовного кризиса, когда собственная жизнь трещит по швам, журналист соглашается помочь Нюлэсмурту и вместе с 12-летней дочерью (Александра Бабаскина), приехавшей на каникулы из Москвы, отправляется в нетронутые цивилизацией края.

На этом сказочном распутье создатели фильма выбирают трех ключевых персонажей из сокровищницы фольклора малых народов России. Каждый — олицетворяет природные стихии Большого Урала: леса, реки и горы. Нюлэсмурт — блестяще воплощенный Антоном Кузнецовым — владыка леса и спутник журналиста, молящий о помощи в спасении мифического наследия. Хозяин лесного мира предстаёт на экране одновременно надоедливым и обаятельным, нескончаемо бубнящим и хитроумно манипулирующим. Сначала Яценко считает его галлюцинацией, следствием стресса, но вскоре понимает, что эта русская версия Чубакки вполне реальна и действительно нуждается в помощи. К тому же за маской капризного лесного духа скрывается тот, кто способен на настоящую верность слову — в финале он выполняет обещание, которое и не планировал сдерживать.

Не менее выразительным получился образ водяницы Шишиги в исполнении Натальи Павленковой. Шишига (как она сама просит, не путайте её с Кикиморой) — персонаж из коми-пермяцких сказаний, традиционно обитающий в болотистых местах и глубоких речных омутах. Прежде её считали опасной для людей, способной заманивать путников в топи. В фильме перед нами раскрывается иная грань — обитательница водных глубин с эльфийским обаянием, которая, несмотря на свою сверхъестественную природу, проявляет вполне земные желания. Эта речная дева оказывается зачарована современными атрибутами женской красоты — взбитая пена в ванной вызывает у неё детский восторг, а возможность воспользоваться «шампунями» и «гелями» становится настоящим откровением для той, кто веками жила в аскетичной прохладе водных глубин.

Юрий Колокольников примерил на себя роль хозяина Уральских гор Нёр-Ойка — центрального божества в пантеоне народа манси. По древним поверьям именно он отвечает за благополучие всего живого в горах Урала, определяет удачу охотников и защищает свой народ от бед. Этот величественный дух воплощается в образе великана в набедренной повязке, возвышающегося над горными вершинами — будто сам каменный хребет России обрел дыхание плоти. Нёр-Ойка оказывается поразительно харизматичным персонажем — герой скуп на слова, но они ему ни к чему. Каждое появление в кадре этого каменного исполина — настоящее событие, вызывающее широкую улыбку и обеспечивающее приятное послевкусие.

Соснин с оператором Иваном Соломатиным рисуют завораживающий портрет уральской природы. Через длинные панорамные планы они словно презентуют россиянам из разных уголков страны открытки местных ландшафтов. В силу их оптики бескрайние леса дышат жизнью, глубоководные реки хранят тайны веков, а величественные горы молчаливо наблюдают за течением времени — в общем, не декорации, а живые сущности с яркими, своенравными характерами и уникальной судьбой.

Особого упоминания заслуживает скрупулёзная работа над аутентичностью мифологического материала. Сценаристки Елена Ханова и Мария Орлова не только фантазировали — они консультировались с реальными хранителями легенд, шаманами и историками. Элементы образов прорабатывались с участием носителей традиции — от характерных деталей внешности и костюмов до едва уловимых нюансов легенд малых народов. Чувствуется, что для создателей фильма выбор мифологического нарратива — не дань модной в российском кино теме, а искреннее желание сохранить локальное, родное, не консервируя его в музейном формате, а даруя новую жизнь в современном контексте.

В мире глобализации, где уральские сувениры штампуются с надписью «Made in China» и продаются тем же китайцам, приехавшим туристическими автобусами в российскую глубинку (одна из блестящих тонких шуток фильма), картина поднимает важнейший вопрос о сохранении аутентичности. Чем глубже мы погружаемся в цифровой мир, тем важнее становится нечто материальное, осязаемое — рисунок, фотография, книга, игрушка, сделанная собственными руками — то, что сохраняет память, связывает поколения.

Забота об аутентичности позволяет фильму органично раскрыть тему «тех самых» семейных ценностей и связи поколений. Удивительно, как в фантастической истории звучат глубоко человеческие мотивы — важность семьи, корней, знания своей земли и её обитателей. Соснин и его команда не формально отыгрывают эту тему, а воплощают её с той же искренностью, с которой дочь главного героя водит карандашом по страницам своего альбома. Роль Миры, так любящей переносить душевные переживания в рисунки, становится ключевой в повествовании. Через её подростковый, местами максималистский, но безусловно искренний взгляд, мы осознаём необходимость в той самой честности — с самим собой, с близкими, с миром. Отношения отца и дочери расцветают параллельно с их погружением в мир духов: чем глубже они проникают в локальный фольклор, тем крепче становится их собственная связь.

Юнгианское прочтение фильма открывает более глубокий пласт повествования: древние духи и легенды выступают как проявление коллективного бессознательного, как часть нашей культурной памяти, без которой человек теряет внутреннюю опору. Когда связь с мохнатым хранителем древних традиций прерывается, герой Яценко ощущает внутри себя болезненную пустоту. «Чего-то не хватает…», — проговаривает он в беседе с психоаналитиком (которого играет Николай Коляда — знаковая фигура уральской культуры, драматург и режиссер).

Ощущение утраты чего-то важного, неосязаемого, но жизненно необходимого — центральная тема картины, которая разворачивается на разных уровнях повествования. Утрата связи с истоками — одновременно и личная травма героя, и культурная амнезия общества, и экологическая катастрофа, угрожающая нашему общему дому. Мастерски сплетая эти измерения в единое художественное высказывание, режиссер умудряется звучать ненавязчиво, без слащавой морализаторской обёртки.

Иван Соснин вновь создал «доброе кино», но не пустое и раздражающее навязанной оптимистичностью. В фильме переплетаются фантастические элементы и реалистичные перипетии обычной жизни, через которые герой приходит к главному — пониманию себя и трепетному контакту с близкими. «Хотели в Москву переезжать, но дома уютнее», — эта фраза из фильма могла бы стать эпиграфом ко всему творчеству уральского режиссера, для которого родная земля всегда была и остается главным источником вдохновения. В конце концов, «Легенды наших предков» именно об этом: о необходимости оберегать свои корни, в каком бы уголке России мы ни находились — именно так мы сможем сохранить не только природное, но и духовное богатство.

«Легенды наших предков» в кинотеатрах с 1 мая.

«Легенды наших предков»

Источник

В преддверии Дня Победы на экраны страны выходит военная драма Андрея Разенкова «Почтарь» — история о «блаженном» почтальоне в советском тылу 1942 года, который решает подменять похоронки на вымышленные письма от погибших солдат. Притча о милосердном обмане с Александром Петровым в главной роли, премьера которой состоялась в рамках 47-го ММКФ, производит впечатление тщательной исторической реконструкции, но страдает от избыточно прямолинейной символики. Студентка Школы кинокритики им. Валентина Курбатова (мастерская Ивана Кудрявцева) Ольга Исакова разбирается, почему интригующая предпосылка не воплотилась в подлинное художественное высказывание. Предупреждаем, что текст содержит сюжетные спойлеры.

1942 год, цветущий майский городок в советском тылу. Местный почтальон (Александр Петрова), которого все считают «маленько блаженным», принимает судьбоносное решение: он начинает утаивать похоронки, а вместо них пишет фиктивные письма от имени уже погибших солдат. Сценарная предпосылка интригует — перед нами драма о праве на милосердный обман, упакованная в формат военной притчи. Невольно напрашивается сравнение с «Семью чёрными бумагами» — лентой Анатолия Колиева, показанной на том же ММКФ годом ранее, где действие также разворачивалось в тылу 1942 года, а похоронки являлись центральным образом повествования. Однако осетинское кино отличалось тонкостью, авторским почерком, камерностью и какой-то особой тишиной, в которой рождалось подлинное высказывание. Там миф был не бегством от действительности, а способом её преображения, более глубокого понимания. Почему же при схожести тем и материала один фильм становится откровением, а другой остается лишь добротной иллюстрацией?

В стремлении создать символическое повествование Разенков непростительно упрощает метафорический язык фильма. Комната почтальона, оклеенная газетой «Правда», превращается в слишком очевидную декорацию, создающую лобовой контраст с ложью главного героя. Кочующая по фильму белая лошадь, становится навязчивым визуальным штампом, вколачивая образ чистоты буквально в каждую сцену. Размытие, блюр вокруг головы Петрова призван передать особое восприятие мира героем, но кажется лишь внешним эффектом, не наполненным подлинным содержанием. В результате все символы существуют разрозненно, не складываясь в цельную поэтическую систему — словно краски, разбросанные по холсту, забыли соединить в единый образ.

Жанр притчи мог бы объяснить иллюстративную нарочитость, однако такой формат требует исключительно сильного актёрского присутствия, способного нести на себе всю креативную конструкцию фильма. Образ «самого-не-в-себе» почтальона особенно сложен — он должен балансировать между наивной верой в собственные фантазии и глубинной травмой, вызванной столкновением с жестокой реальностью войны. Александр Петров — безусловно талантливый актёр с сильной харизмой, но кастинг на эту роль выглядит продиктованным скорее коммерческими соображениями, чем художественной необходимостью. Его персонаж лишён внутренней целостности: он неправдоподобно переключается между косноязычием «блаженного» и неожиданной грамотностью автора фиктивных писем, между детской наивностью и расчётливым хитроумием.

«Я старался. Очень», — говорит в фильме его герой, и эти слова невольно характеризуют сам актёрский перформанс Петрова — в нём видны усилия, но результат ускользает. Актер «играет в юродивого», вместо того чтобы воплотить сложный внутренний мир человека, который решился на милосердный обман из глубокого сострадания. Женщины, получающие фальшивые письма (Полина Агуреева, Полина Рафеева) сыграны сильнее и глубже, но всё же не спасают общую ситуацию. Им сложно сопереживать — перед нами не живые люди, а функциональные персонажи, призванные обслуживать идею фильма.

«А мы его имени никогда и не знали», — недоумевают коллеги почтальона. Когда в финале оно раскрывается — Гавриил, становится очевидна очередная попытка режиссера выстроить символический план: герой назван в честь архангела-вестника, но в отличие от библейского прообраза, несущего божественные откровения, наш Гавриил доставляет фальшивые послания. Подобный «поворот» настолько предсказуем, что лишь подчеркивает общую проблему фильма — отсутствие доверия к зрительскому интеллекту.

Разенков переворачивает традиционный архетип: если классический юродивый говорит неудобную правду, то почтарь распространяет утешительную ложь. Такая инверсия могла бы стать основой для глубокого исследования: что происходит, когда общество предпочитает сладкий обман болезненной истине? Когда милосердие оборачивается манипуляцией? Автор даже предлагает показательный пример трагической бессмысленности обмана — одна из героинь, получающая фиктивные письма от погибшего мужа, умирает от сердечной боли еще до того, как узнает правду. Все усилия почтальона по созданию иллюзий оказываются тщетными перед лицом реальности. Героиня уходит из жизни, так и не узнав правды, и утешительные надежды не спасают её — сердце, подточенное горем и ожиданием, не излечить никакой сладкой ложью.

«Правда может подождать, потому что впереди у нее долгая жизнь», — говорит начальник почты, потерявший сына и жену, не выдержавшую известия о его гибели. Эта, будто впроброс отпущенная фраза, пожалуй, самое феноменальное высказывание в фильме. В ней заключен весь трагизм и противоречие ситуации: человек, сам пострадавший от правды, теперь оправдывает ложь. Но является ли правда чем-то, что можно отложить на потом? И кто имеет право решать, когда именно человек готов ее принять? Вопросы, едва прозвучав, остаются без ответа, растворяясь в сентиментальности повествования.

Нельзя не отметить скрупулезную работу создателей «Почтаря» над исторической достоверностью. Художники-постановщики тщательно воссоздали эпоху: в кадр попали подлинные предметы быта, использовались точные реплики советского фарфора и фаянса 1920–1930-х годов. Для финальной сцены была проделана поистине колоссальная работа — вручную изготовили около 10 000 писем с реальными адресами и фамилиями. Жест задумывался как дань памяти участникам Великой Отечественной войны, но остался формальным актом без эмоционального отклика. Масштаб производственных усилий поражает воображение, и тем парадоксальнее, что музейная точность существует словно в параллельной реальности с художественной тканью произведения — чем безупречнее историческая фактура, тем отчетливее проступает схематичность характеров и условность драматургических решений. В сцене, где герой Петрова читает похоронки, мы видим безупречно воссозданную обстановку, но не чувствуем внутреннего конфликта персонажа. Да простит нас Антон Павлович, но небезызвестное ружье в этом фильме выстрелило в почтаря — а должно было в зрителя.

Разенков пытается взять серьезную художественную высоту — ответить на глубинный вопрос о том, как человек справляется с экзистенциальной воронкой, образовавшейся при столкновении с непереносимой реальностью. Вопрос не только военного времени — он универсален для человеческого опыта. Однако создается ощущение, что режиссер, подобно своему герою, боится взглянуть правде в глаза — правде о том, что настоящее искусство требует не только добрых намерений, но и смелости погружения в сложность человеческого существования.

«Почтарь» парадоксально напоминает те самые письма, которые пишет его главный герой — в них есть все нужные слова, но нет живого дыхания. И тогда становится нестерпимо больно — не от самой истории, а от осознания упущенных возможностей. Тема такой глубины могла бы стать основой для подлинного разговора о природе истины, о границах милосердия, о цене лжи. Но фильм не смог сделать выбор между комфортной ложью художественных штампов и болезненной правдой человеческого опыта. И пока мы смотрим на экран, ожидая катарсиса, нам в руки незаметно вкладывают еще одно фальшивое письмо.

«Почтарь» в кинотеатрах с 24 апреля.

«Почтарь»

Источник

В рамках конкурса «Русские премьеры» на 47-м ММКФ показали драму «Бесконечный апрель». Спектакли по одноименной пьесе Ярославы Пулинович ставил Московский Губернский театр и Центр Современной Драматургии в Екатеринбурге, главным режиссером которого является Антон Бутаков. Идею киноадаптации произведения Бутакову помог осуществить Алексей Федорченко. О фильме, в котором обычный человек становится свидетелем ключевых событий в истории страны, рассказывает Валерия Белошицкая, студентка четвертой Школы кинокритики имени Валентина Курбатова (мастерская Екатерины Визгаловой).

Апрель 1918 года. Мальчик Веня (юный – Тимофей Петров, повзрослевший – Сергей Колесов) из состоятельной интеллигентной семьи возвращается после прогулки и обнаруживает: все, что он когда-то считал своим, вихрем снес новый общественный строй в пользу программы уплотнения. Пытаясь сохранить ускользающее прошлое, он отчаянно и наивно предлагает руку и сердце покидающей семью кухарке Кате – самому близкому человеку после матери (Ольга Сутулова). Чужие взгляды, шум и крики наполняют дом. В жизнь стремительно врывается наглая и грубая Галя (в детстве – Виктория Лаисова, в юности – Алина Сурина, взрослая – Юлия Костина), воплощение новой действительности: сначала несмышленый и неокрепший ребенок с червоточиной жестокости в сердце, а затем девушка в алом платье, сызмальства привыкшая брать, не спрашивая. Так начинается череда «апрелей» — полугаллюцинаций и полувоспоминаний постаревшего Вениамина, внутри которых он закрылся от внешнего мира и грезит о непрожитой судьбе. А снаружи его взрослая дочь «ждет со дня на день», когда сумасшедший отец освободит квадратные метры, пропитанные историей, — под гостиницу.

Хаотичные сцены воспоминаний – те блоки, из которых и складывается фильм. В основе – то или иное важное историческое событие: большевистская революция, Великая отечественная война, распад СССР. Представляя разные временные отрезки, они меж тем похожи внутренней организацией и декорациями, в каждом появляются знакомые предметы – коробочка от конфет, старинное зеркало, гобелен. Перемещение их из сцены в сцену передает забытое в наше время отношение к вещи как хранилищу воспоминаний. Пространство квартиры играет первостепенную роль и создано с особой скрупулезностью. Антону Бутакову близка работа с ограниченным пространством театральной сцены, в которую он отчасти превращает съемочный павильон. Связь поколений (как и ее утрата) тоже раскрывается через помещение и его наполнение: дочь Вени оставляет лишь голые стены, а внучка сохраняет гобелен дедушки и создает из него сумку.

Педантичность в выстраивании композиции может отдавать музейностью, а вот в актерской игре допускается мера условности. Не стоит искать здесь глубину характеров. Каждый персонаж – маска, набор функций, хотя лучше выразиться образом из фильма — тень из пещеры Платона. Однако, нельзя забывать, что мы находимся внутри искаженной памяти героя, где мама всегда нежная и благородная, хоть и не способная вырастить человека с нужными качествами для выживания в новых условиях, где образ кухарки Кати всегда окружен светом и тайной, где Галя, прошедшая с героем через всю жизнь, предстает как его темная сторона. И Веня тоже выполняет функцию. Акакий Акакиевич Башмачкин без шинели, всю жизнь проработавший редактором, он исправляет чужие ошибки в печати, не совершив собственных в жизни.

«Бесконечный апрель» — фильм не типичный прежде всего из-за непримечательности, обыкновенности главного героя. Он почти не принимает самостоятельных решений, не меняет ход событий, его биография не поражает воображение. Он лишь свидетель большой истории, но, по мнению авторов, ничем и не должен оправдывать скучное существование. «Нет таких людей, которые ничего не совершили в жизни», – утверждает Антон Бутаков. И даже Веня, пронеся через годы чистоту любви и горечь воспоминаний, способен выйти за пределы выстроенных им стен — во время блокады он спасает мальчика, каким сам был когда-то, и которому, возможно, уготована великая судьба. Смысл жизни – ее продолжение в судьбах других людей. Всегда будет жить надежда, что апрель закончится, и наступит долгожданное лето.

«Бесконечный апрель»

Источник

В международном прокате чествуют «Грешников» — новый фильм Райана Куглера, который обратился к теме вампиров в США 1930-х. У ленты неплохой бокс-офис, отличная критика и статус первого за 35 лет хоррора, который получил высший балл на CinemaScore (оценка формируется отзывами первых зрителей на выходе из кинотеатров). Действительно ли такой неординарный фильм получился у режиссера «Черной пантеры», размышляет Алексей Филиппов (спойлер: да).

1932 год, из Чикаго, как из небытия, в дельту Миссисипи возвращаются лихие близнецы Дым и Пепел (оба — Майкл Б. Джордан). Несмотря на дурную славу, у братьев исключительно благие намерения: они хотят открыть на месте старой лесопилки, сокрытой от глаз зарослями южной готики, джук-джойнт. Недорогой бар, где каждый афроамериканец из Кларксдейла и окрестностей сможет промочить горло и размять ноги под душеспасительный блюз. Открытие намечено сразу же на вечер прибытия, так что нужно поспешить: выкупить недвижимость у великовозрастного ку-клукс-клановца (Дэвид Мальдонадо), доставить туда горючий груз (от виски и вин до новомодного пива), решить вопрос со снедью, а главное — с музыкантами. Братья делают ставку на алкозависимую легенду Дельта Слима (Делрой Линдо) и племянника Сэмми (Майлз Кэйтон), который не расстается с гитарой, как бы ни бесновался отец-проповедник (звезда хип-хопа Сол Уильямс).

Новый фильм Райана Куглера — постановщика «Станции «Фрутвейл»», «Крида» и дилогии «Черная пантера» — обладает такой плотностью, людностью и выразительностью, будто у него за спиной роман-первоисточник, чей сюжет можно растянуть на сезон-другой «Страны Лавкрафта». Режиссер не торопится с погружением в мистику: после мимолетного пролога, намекающего, что не все доживут до рассвета, начинается динамичная «производственная» драма, где братья-бандиты выдергивают нужных людей из кандалов рутины. Кларксдейл — вотчина Законов Джима Кроу, где афроамериканцы продолжают выдавать норму на хлопковых полях, подвергаясь нападкам клановцев и зарабатывая в плантаторской валюте (фактически — деньги из «Монополии»). Отсутствие мистики на старте лишь подогревает саспенс, а приземленный сюжет «Грешников» позволяет зрителям и персонажам напитаться духом, лишениями и тревогами места.

Куглер плавно ведет к вечеринке в джук-джойнте, помечая скорбью каждую судьбу, локацию и эпоху. В лесопилке с подозрительно отдраенным полом раньше, вероятно, пытали афроамериканцев. Дельта Слим вспоминает, как плантаторы открыли для себя блюз, а его разбогатевшего коллегу — линчевали прямо на вокзале, обвинив в краже честно заработанных денег (его рассказ сопровождают звуки жуких событий). Братья — ветераны Первой мировой; как минимум решительный Дым, награжденный ручным тремором. Вдобавок смерть маленькой дочери расколола отношения с женой Энни (Вунми Мосаку), практикующей магию худу. Весельчак Пепел, щеголяющий вставными зубами и красной шляпой, несет крест невозможной любви с Мэри (Хейли Стейнфелд). Благодаря достаточно светлой коже та может избегать лишений сегрегации (см. фильм «Идентичность»), но для властей южных штатов их брак считался бы межрасовым, а значит, нелегальным до 1967 года (см. «Лавинг»). Есть и китайская чета Чоу — Бо (Яо) и Грейс (Ли Цзюнь Ли), — олицетворяющие другой случай поражения в правах: в городах Чайна-таун — это то же гетто, а его жителям не выдавали гражданство и не позволяли владеть собственностью. Наконец, юный Сэмми испытывает давление набожного отца, уверенного: блюз призывает дьявола — и тот однажды явится за сыном.

Темные силы действительно не заставят себя долго ждать. Кровосос вынырнет буквально на закате — с «почетным караулом» из охотников народа чокто, которые тщетно предупреждают об опасности парочку клановцев (Питер Дрейманис и Лола Кёрк). Подпаленный Реммик (Джек О’Коннелл), обещающий расплатиться за ночлег золотом, им, конечно, ближе коренных американцев. Это к сердцам недоверчивых посетителей джук-джойнта будет непросто подобрать ключи: трое белых музыкантов, шляющихся по прериям среди ночи, выглядят страшнее любой нечисти. Впрочем, притворившись добродушными простаками, сыграв пару кантри-хитов и изобразив эмпатию, вампирам удастся превратить дискотеку в кровавую баню.

Повествовательная логика «Грешников» напоминает сказание, передаваемое из уст в уста — возле костра, в ткани музыкальной баллады, колдовского заговора или проповеди. В этом формате прошлое неуловимо смыкается с настоящим, дурные предзнаменования сбываются, а из тени выныривают кровопийцы. Последние идеально вписываются в столь безрадостные реалии Кларксдейла, где смерть будто бы сулит освобождение от многочисленных испытаний, а потому априори не так ужасна, как несвобода. Вечная жизнь, которую несет Реммик и его последователи, лишает персонажей фильма и этой лазейки, обращая уже, по сути, в невольников бессмертия.

Если бы Райан Куглер ограничился этой нехитрой мыслью, «Грешники» остались бы атмосферным жанровым фильмом, где аккурат в середине, кажется, пульсирует незабываемый музыкальный номер. Срывающаяся с гитары Сэмми мелодия пронзает время и пространство, заставляя под крышей джук-джойнта звучать шаманские мотивы былого и рок-запилы будущего вкупе с диджей-сетами времен победившего хип-хопа. В толпе плящущих работяг также возникают призраки незабытых предков и более свободных потомков, а глаза Реммика от этого зрелища вспыхивают потусторонней алчностью.

Впечатляющая межэпохальная пляска озаряет фундаментальный конфликт фильма, где половина диалогов посвящено сексу, повседневной несправедливости и другим очень сиюминутным вещам, контрастирующим с безвременьем, к которому обращаются различные поверья и конфессии, национальные традиция и вампирское долголетие. Обратив человека, Реммик обретает его память и навыки, то есть присваивает самое интимное и дорогое. Продолжая работать с трагедией рабства и последюущей мимикрией расизма, Куглер снял не просто лихой гимн сохранению идентичности, но и отповедь культурной апроприации. Фактически — бессмертию мелодии или знака, которые утрачивают связь эпох, оказываются в заточении механического вечного повторения. Симптоматично, что режиссер устроил такой яростный рейв, поработав с корпорацией Disney. Вот уж кто наверняка попил его крови.

«Грешники»

Источник