День: 01.06.2026

Перехваленный хоррор, выворачивающий наизнанку приметы ромкома.

Хорроры последних лет последовательно убеждают, что герои романтических комедий — существа куда страшнее и опаснее плотоядных инопланетян, серийных убийц и обезумевших реднеков, распивающих самогон на проржавевшем крыльце в компании мертвецов. Безобидные на вид, они готовы убить своей добротой. Ныне встреча с таинственным незнакомцем вероятнее закончится каннибальским ужином при свечах, чем классическим свадебным хэппи-эндом с шведским столом.

Напоминая о хорошо забытой истории жанра, современный хоррор всеяден, поглощая тропы комедий и романтических историй. От классических комедийных хорроров, вроде «Человека-невидимки», мемы из которого видел даже незнакомый с фильмом Джеймса Уэйла зритель, он отличается главным образом недюжинным самомнением. «Обсессия» юного по режиссерским меркам Карри Баркера этот печальный ряд гордецов уверенно пополняет.

Главный герой Бэар Бэйли (Майкл Джонстон) — носитель безымянных качеств, дефектный брат-близнец Хью Гранта и Колина Ферта, с глупой улыбкой наблюдающий за красоткой Никки Фримен (Инде Наваретт) — смутным объектом своего настоявшегося желания. Смутным оттого, что втрескавшийся в нее еще в школе Бэар слишком занят чувствами собственной незрелой персоны, чтобы думать, что скрывает обаятельная и как будто легкомысленная натура Никки.

Очевидность этого достигает своего пика, когда так и не решившись признаться в своих чувствах, он почти случайно завораживает ее. Одноразовая волшебная палочка, купленная в магазине эзотерики, исполняет его неразумное желание и превращает Никки в объект, обожающий его до степени маниакальности. Девушка буквально не может жить без него.

Наметившееся вскрытие образа романтического героя и его дальнейшее анатомирование на этом, к сожалению, обрывается. Едва взявшись за дело, Баркер сбивается на однородные сюжетные биты, строящиеся по одному и тому же принципу. Сцена начинается как типично романтическая и медленно доводится до абсурда: влюбленная улыбка Никки превращается в застывшую маску маниакальности; ее преданное ожидание Бэара, ушедшего на работу, заканчивается зрелищем медленно стекающей на бабушкин ковер мочи. Смеяться, однако, мочи нет — Баркер искусно переводит ползунок зрительских ощущений из состояния омерзения к вынужденным сухим смешкам, прикрывающим сначала тревогу, а позже недоумение, которое растет с каждой новой нелепой сценой.

Киношколой Баркера был его YouTube-канал “that’s a bad idea”. На нем он вместе с Купером Томлинсоном, паршиво сыгравшем в «Обсессии» Иэна, друга Бэара, оттачивал умение сообщать особую тревожную неловкость каждому скетчу и даже фильму (на канале вышли несколько короткометражек и даже полный метр “Milk and Serial”).

В них очевидны талант и остроумие Баркера, его кажущаяся естественной склонность к парадоксам. Но перенести их в кино, в полной мере преодолев ограничения ютьюбовской эстетики, ему все же не удалось. Не лишенный приятности “Milk and Serial”, снятый в формате «найденной пленки», как будто документирует зашедшие слишком далеко пранки двух приятелей блогеров. Их играют Баркер и Томлинсон. Несмотря на обаяние подлинного инди-кино со всей его непосредственностью, микробюджетом в 800 долларов и ощущением неподдельно бескорыстного товарищества, структурно “Milk and Serial” представляет все те же повторяющиеся биты, что и «Обсессия», выгодно отличаясь от нее разве что более продуманными персонажами.

Тот же Бэар, которому требуется вечность, чтобы закончить предложение, — худая карикатура на романтическая героя, безликость и убогость которого можно оправдать разве что высокой целью критики традиционно ограниченного мужского взгляда на отношения. «Парень встречает девушку. Парень неволит девушку. Парень осознает, что неволит девушку, хотя это было очевидно гораздо раньше». Идея фильма, которому приписывают философские глубины, сводится к этой незамысловатой формуле. Вместо препарирование мэйлгейза Баркер выставляет напоказ длящийся бесконечные один час 40 минут его чучело, набитое банальностями.

В одном из интервью режиссер глубокомысленно изрек следующую сентенцию: «Желание чаще всего эгоистично». Мысль верную, но слишком уж очевидную и не получающую в фильме никакой разработки. В истории кинематографа желания ту же тему куда забавнее решила пустячнейшая комедия «Ослепленный желаниями» с Бренданом Фрейзером в самом актерском соку. Практикующий комик, вероятно, подтвердит, что хороший панч приходит не с первой попытки. Поначалу в голову приходят варианты возможно и забавные, но очевидные, а значит ожидаемые и зрителем. Так и в «Обсессии» предсказать развитие событий и даже следующий кадр оказывается несложно — Баркер обходится общими местами: сотни раз виденными скримерами, неловкими каверами много раз слышанных мелодий симфонии хорроров.

Удач и находок в «Обсессии» немного. Запоминается сцена, в которой просыпается внутренний голос настоящей подавленной заклинанием Никки (фамилия Фримен, к слову, звучит в этом контексте особо издевательски) и великолепная Инде Наваретт. Талантливо страдая и блистая всеми красками безумия, она кое-как скрашивает этот праздник ютьюбовских отыгрышей.

Ужасную игру Майкла Джонстона, артистизму которого позавидовал бы сам Томми Вайсо, и мискаст Томлинсона, существующего в логике ютьюбовского пресыщенного переигрывания, можно объяснить преданностью дружбе и приверженностью идеям феминизма (женские персонажи и сыграны, и написаны куда лучше, что можно интерпретировать как намек Баркера на их большую «реальность» в рамках жанра). Можно придумать пару других неубедительных оправданий, но едва ли они сделают итоговые ощущения более сносными.

В «Обсессии» Баркер вступает на территорию Тима Робинса — главного чудака американской телекомедии, неожиданно выстрелившего с «Мебельной компанией» — но выходит из нее скорее с затянутым выпуском шоу Эрика Андре, в котором кроме чувства неловкости больше ничего и нет. Самым страшным в «Обсессии», несмотря на кровавые сцены самовредительства, остается актерская игра. Самым смешным — титул лучшего хоррора года, авансом выписанный критикой и зрителями. Если волшебные одноразовые палочки действительно существуют, то, вероятно, Баркер точно знает, где они продаются.

Гия Сичинава

Источник: www.kinoafisha.info

Новый неортодоксальный зомби-хоррор от создателя «Поезда в Пусан».

В Каннах в рамках секции «Полуночные показы» состоялась премьера корейского фильма «Колония» режиссера Ен Сан-хо, знаменитого по зомби-хиту «Поезд в Пусан». Лента открывается лекцией профессора биологии. Он утверждает, что социологическое понятие коллективного разума недооценено биологами, хотя именно в нем может крыться ключ к эволюции жизни на Земле. Как эта многообещающая посылка превратилась в феминистический зомби-хоррор, рассуждает социолог и кинокритик Карен Аванесян.

В мае 2016 года в рамках «Полуночных показов» в Каннах прошла премьера «Поезда в Пусан» — клаустрофобного хоррора, в котором пассажиры поезда из Сеула в Пусан на протяжении почти 500 километров противостояли зомби, надеясь живыми добраться до единственного города, еще не охваченного вирусом. После выхода в прокат в Южной Корее фильм стал одним из главных коммерческих триумфов национального кино и неожиданно для многих превратился в международный хит. С тех пор прошло десять лет. Ен Сан-хо снял несколько проектов для Netflix, выпустил сиквел «Поезда в Пусан» и поработал на корейском телевидении, но повторить тот успех так и не смог.

В этом году режиссер вновь вернулся в каннские «Полуночные показы» — туда, где когда-то начался его глобальный жанровый прорыв. Только теперь он пытается не просто еще раз запустить зомби в замкнутое пространство, а встроить привычную механику выживания в более амбициозную конструкцию: фильм о коллективном разуме, биологической эволюции и цене общества, в котором никто больше не способен быть отдельным человеком.

Картина предваряется титром, объясняющим, что колония — это совокупность биологических видов, населяющих единый ареал. Дальше фильм знакомит зрителя с гениальным и отвергнутым социопатом, который разрабатывает вирус, способный усовершенствовать человечество. Его логика проста и чудовищна: люди несовершенны, потому что вынуждены общаться. Любое общество построено на коммуникации, а коммуникация всегда уязвима. Слова можно понять неправильно, чужую боль можно не услышать, а доброе намерение — исказить.

Злодей предлагает радикальное решение: если источник человеческих бед — в автономном сознании и сбоях общения, значит, надо избавиться от самой необходимости понимать друг друга. Его вирус превращает людей в зомби, но не совсем в привычном жанровом смысле. Эти существа не просто бросаются на живых, чтобы кормиться их плотью. Они образуют новую биологическую общность, объединенную не только общим пространством обитания, но и коллективным разумом. Человеческая личность в этой системе не только подчиняется коллективу — она отменяется физически.

Из мести коллегам, которые не признали его идеи, антагонист вкалывает себе антидот и распыляет вирус на научной конференции в сеульском небоскребе. Власти берут здание под карантин, а оказавшаяся внутри группа людей пытается выжить и выбраться наружу. Формально перед нами почти классическая жанровая ситуация: закрытое пространство, заражение, паника, толпы бегущих тел, борьба за доступ к спасению. Только главный ресурс здесь — не оружие и не сила, а знание. Среди выживших оказывается женщина-профессор биологии, которая пытается понять устройство вируса, расшифровать поведение зараженных и найти способ остановить эпидемию.

Именно здесь «Колония» находит свою самую интересную тему. Это фильм не столько о распаде общества, сколько о кошмаре его насильственного совершенствования. В классическом зомби-хорроре катастрофа обычно обнажает слабость социальных связей. Люди предают друг друга, классовые различия становятся вопросом жизни и смерти, государство оказывается бессильным, а люди сбрасывают маски приличий. Ен Сан-хо предлагает другой поворот: ужас приходит не из хаоса, а из мечты о порядке. Антагонист не хочет разрушить человечество. Он хочет сделать его эффективнее, убрав недопонимание. Создать вид, в котором каждый будет частью общего организма. Но именно поэтому его утопия пугает сильнее очередной толпы мертвецов. Потому что за фонтанами крови, рвущейся плотью и бегущими телами скрывается предельно холодная идея: общество можно спасти, если стереть из него человека как автономного субъекта. Вирус становится больше чем биологическим оружием, выступая в первую очередь инструментом социальной инженерии.

В этом смысле «Колонию» интересно рассматривать внутри истории зомби-жанра. Первым зомби-фильмом в истории кино принято считать «Белого зомби» Виктора Хальперина 1932 года с Белой Лугоши, где злой колдун с помощью вуду подчиняет себе девушку, в которую был безответно влюблен. Современный же образ зомби рождается у Джорджа Ромеро в «Ночи живых мертвецов» 1968 года. Там ожившие трупы осаждали дом, который постепенно превращался в модель американского общества конца 60-х — с его расовыми, политическими и социальными страхами. С тех пор зомби в кино нередко были метафорой безличной массы и хрупкости социального порядка. В «Поезде в Пусан» самого Ен Сан-хо вагон поезда работал как модель классового устройства: элиты эксплуатируют более уязвимых с целью самосохранения. «Колония» делает шаг в сторону: фильм берет один из самых базовых триггеров жанра, а именно обезличивание индивида в бездумной массе, и обосновывает его через идею социального порядка. Поэтому небоскреб в картине работает не просто как удобная площадка для экшена. Это вертикальная модель общества, в которой власть, наука, капитал, государство и обычные люди оказываются заперты вместе.

Однако «Колония» не всегда способна распорядиться собственной идеей до конца. Фильм обещает исследование коллективного разума, но слишком часто возвращается к привычной механике зомби-экшена: побег, столкновение, новый коридор, очередная атака, очередная жертва. В лучшие моменты зараженные действительно кажутся новым организмом, который учится, реагирует и координируется. В более слабые — это просто очередная толпа быстрых зомби, эффектно сметающая все на пути. Фильм очень неуверенно балансирует между двумя крайностями — философией коллективного сознания и аттракционом бегущей плоти.

Вторая важная линия «Колонии» связана с женскими персонажами. На первый взгляд, здесь легко увидеть очередную попытку обновить жанр за счет актуальной репрезентации: главная фигура сопротивления — женщина-ученый. Вне оцепленного небоскреба ей помогает еще одна женщина-ученый. При этом мужчины в структурах власти либо медлят и перекладывают ответственность, либо принимают решения, продиктованные политическим страхом. Мужчина-антагонист предлагает миру насильственное знание: он не хочет понять жизнь, он хочет ее переписать. Его наука — это форма власти и подавления индивидуального. Женщина-профессор, напротив, пытается не подчинить новый биологический порядок, а разобраться в нем. Она наблюдает, сопоставляет, ошибается, принимает решения и берет на себя ответственность там, где другие предпочли бы спрятаться за протоколами. В этом смысле «Колония» противопоставляет не просто мужчину-злодея и женщину-героиню, а два типа знания: знание как контроль и знание как попытку сохранить человеческие ценности.

Это важное отличие от многих зомби-боевиков, где сильная героиня доказывает право на существование внутри жанра через владение оружием. Конечно, женщины уже не раз спасали мир от зомби — достаточно вспомнить «Обитель зла», где Милла Йовович и Мишель Родригес существовали в логике экшена и видеоигры. В «Колонии» ставка сделана иначе. Здесь героиня становится центральной не потому, что она хорошо стреляет, а потому что предлагает другой способ борьбы — через знание и ответственность.

Вопреки упомянутым достоинствам, фильм оставляет двойственное впечатление. С одной стороны, Ен Сан-хо действительно находит для зомби-жанра свежую интонацию. Он расширяет историю заражения до социального комментария о возведенной в биологический абсолют коллективности. С другой стороны, в отличие от «Поезда в Пусан», справедливо названного многими критиками социальной притчей, «Колония» не становится новой вехой жанра, потому что слишком часто отступает от собственной амбиции к проверенным приемам. Антагонисту не хватает харизмы и внутренней сложности, чтобы стать по-настоящему страшным идеологом новой эволюции. Необходимость экшена часто подчиняет себе потенциально заложенные и нераскрытые смыслы. Идея коллективного разума заявлена сильнее, чем разработана. Феминистическая линия работает, но остается скорее жанровой надстройкой, чем переосмыслением зомби-хоррора через призму социальной критики. Фильм отчетливо выделяется на фоне многих современных зомби-аттракционов, но теряется на фоне заявленной и нереализованной в полной мере авторской повестки.

И все же «Колония» заслуживает внимания именно потому, что пытается вернуть потертому жанру способность мыслить. Ен Сан-хо снова запускает людей в замкнутое пространство и проверяет общество на прочность. За привычной механикой зомби-хоррора картина рассказывает динамичную историю, которая, хоть и не достаточна для очередного прорыва, но позволит фильму стать зрительским хитом. Даже самый заезженный жанр может ожить, если, рассказывая историю о заражении вирусом, он и сам заражен новой идеей.

Карен Аванесян

Источник: www.kinoafisha.info

Один из главных хитов Каннского кинофестиваля с Джиллиан Андерсон в главной роли. 

На дне озера детского лагеря «Миазма» обитает андрогинное существо в огромной, напоминающей вентиляционный люк, маске. Время от времени его голод становится невыносимым, так что он выходит на поверхность, чтобы расправиться с помощью своего острейшего гарпуна со всеми вожатыми, решившими приехать в его владения. И, не дай бог, заняться там сексом.

Джейн Шёнбрун привыкла выворачивать душу наизнанку перед зрителями, способными принять чужие переживания как свои. Предыдущие полнометражные работы «Мы все идем на всемирную выставку» и «Я видел свечение телевизора» были наполнены глубокой меланхолией, поэтому «Миазма» о надежде, вере в себя и киноиндустрию отличается от них. Шёнбрун заключает себя в персонажа Ханны Айнбиндер, звезды сериала «Хитрости». Ее Крис — подающая надежды постановщица, которой поручили воскресить культовую хоррор-франшизу. Только сделать это как-нибудь актуально, чтобы продалось молодым зрителям: про сексуальность, идентичность, ну что там любят зумеры. Снявшая ремейк «Психо» от лица ванной шторки точно справится.

Для начинающей постановщицы даже участие в подобных съемках было бы большой победой, но Крис, как истинная фанатка, хочет залезть в самую суть любимого фильма, пересобрать жанр слэшера и выдать нечто поистине уникальное. Не хватает только final girl первой части, звезды Билли Пресли (Джиллиан Андерсон), которую она хочет привлечь как минимум в качестве камео, а после личного знакомства — снова сделать главной героиней. Крис отправляется в ее отдаленную хижину посреди заснеженных гор на территории лагеря «Миазма».

Девушки обсуждают будущий сюжет картины, собственные проблемы и ненароком пробуждают того самого монстра из фильмов — Маленькую Смерть. А как мы знаем из французского выражения, «маленькая смерть» — это оргазм. Так Шёнбрун связывает антагониста с одним из главных клише слэшеров: все, кто занимается сексом, обязательно умрут. Но получают ли героини мизогинного жанра истинное удовольствие от того, что становится причиной их кончины?

Постановщица продолжает исследовать влияние контента из разных медиумов на сексуальную идентичность зрителя, его предпочтения и желания. Сновидческая часть картины вдохновлена Дэвидом Линчем, особенно «Малхолланд Драйвом», а телесные образы — Дэвидом Кроненбергом. Их мужской взгляд Шёнбрун присваивает себе, используя как инструмент самонаблюдения. Эта идея удваивается в линии Крис, пытающейся встроить собственные переживания в уже существующий язык франшизы. Вместе с этим героиня невольно перенимает принцип мужского взгляда, объективизируя собственного кумира и толком не замечая в нем реального человека. Любопытно, что Джиллиан Андерсон, в основном запомнившаяся массовому зрителю как секс-символ 90-х благодаря «Секретным материалам», играет Билли, которая уже самостоятельно поддерживает мифологизацию образа, оставаясь за забором «Миазмы» и бесконечно пересматривая свой фильм.

Тела героинь существуют не сами по себе, а через чужой взгляд, выстроенный образ. Потому «Миазма» логично обращается к основе слэшера — нерушимой связи эроса и танатоса. Шёнбрун интересует не наказание за желание, а невозможность отделить чувственный опыт от страха, потери контроля и вуайеристского опыта. Чтобы с этим разобраться, она предлагает укрыться в фэнтезийной хижине посреди акварельного пейзажа и остаться с ощущениями один на один. Без внешнего шума и бесконечной интеллектуализации происходящего наконец перейти на уровень чувственного и понять, что действительно определяет тебя и твое удовольствие.

Хоть переживания Шёнбрун на первый взгляд специфичны, к ним несложно подключиться каждому, кто ставил работу выше личной жизни. Кто не мыслит себя без творчества. Кто проводит больше времени с вымышленными персонажами, чем в реальности. Диссоциация во время секса становится одним из важнейших пластов исследования картины и целого поколения одиночек, окруженных контентом.

Даже увлекаясь метаабстракционизмом, Шёнбрун никогда не превращает его в самоцель. Постановщица умеет вовремя отойти от него, чтобы погрузить зрителя в чувственную и оригинальную историю. Поэтому попытки критиков взглянуть на «Миазму» только как на деконструкцию слэшера кажутся неточными. Она сыплет отсылками к самым известным слэшер-франшизам («Пятница, 13-е», «Техасская резня бензопилой», «Спящий лагерь»), использует эстетику видеокассетных хорроров 80-х, цитирует классику вроде «Сансет бульвара» и одновременно высмеивает сегодняшнее состояние киноиндустрии. Но при этом не переизобретает жанр, а создает уютное пространство для миллениалов, выросших в этой поп-культуре и способных оценить шутки и отсылки.

Да и сама Шёнбрун надеялась, что фильм будет ощущаться скорее как поедание конфет с другом во время разговора о реальных вещах, чем как академическая лекция. И это ей удалось. «Миазма» — красочный пазл с бракованными, не всегда соединяющимися кусочками, оттого еще более магнетизирующий. При этом как материал для анализа он тоже работает: картину, как и предыдущие работы Шёнбрун, будут долго разбирать как рефлексию об экранном поколении. Но и вне исследований фильм не исчерпывает себя за один просмотр. Он немного проигрывает «Я видел свечение телевизора», но становится важнейшим переходным этапом для постановщицы, способным открыть ее массовому зрителю.

Полина Резникова

Источник: www.kinoafisha.info

Сай-фай о группе престарелых героев, бросающих вызов власти времени.

Безликие сериальные единицы, которые вполне достойны аттестованного медиаменеджерами звания «контента», будто бы почкованием множатся на стримингах всех стран и народов. Кажется, главной (если не единственной) их целью является удержание зрительского внимания, которая чаще всего оборачивается кражей времени. Достаточно немного зазеваться, как еще одно безвкусное (в смысле отсутствия вкуса, а не его дурноты) шоу, не содержащее ни духовной, ни умственной пищи, оказывается проглочено в припадке запойного просмотра. Молодые по меркам профессии шоураннеры Уилл Мэтьюз и Джеффри Эддисс своим сериалом «Бороуз» дают этой печальной тенденции изящный отпор.

Кража времени в научно-фантастической трактовке выступает одной из тем сериала. Эддисс и Мэтьюз придумали паукообразных существ с чертами гуманоидов, незаметно высасывающих по ночам из людей эссенцию жизни (чем не метафора контента). Обитают они в слишком подходящем месте, чтобы можно было считать это простым совпадением. Бороуз — это городок посреди пустыни в Нью-Мексико, построенный специально для пожилых людей. Полиции штата в нем нет, а шерифу нет дела до того, что там происходит. Да и кого удивит смертность среди пенсионеров, прибывших в Бороуз доживать деньки в комфорте. Впрочем, и сами жители городка, убаюканные покоем, странностей не замечают.

Так по крайней мере было до появления Сэма Купера (Альфред Молина). Купить домик в Бороуз его уговорила жена Лили (Джейн Качмарек), умершая всего за несколько месяцев до переезда. Обреченный на одиночество брюзга неожиданно находит в Бороуз друзей — обаяшку метеоролога Джека (Билл Пуллман), остроумного врача Уолли (Денис О’Хэр), по иронии смертельно больного, музыкального менеджера в завязке Рене (Джина Дэвис), по журналистской привычке сующую нос в чужие дела Джуди (Элфри Вудард) и ее слегка хипповатого мужа Арта (Кларк Питерс), занятого поисками доказательств существования метафизической реальности.

Расследование происхождения монстров, которым неизбежно развлекаются герои, подталкивает их к разрешению собственных кризисов. Научно-фантастическое и психологическое начало Эддисс и Мэтьюз переплетают с ловкостью опытных рассказчиков. Сюжетная линия каждого из героев сама по себе полноценна и точно вписывается в общее повествование.

В «Бороузе» ощущается дух научной-фантастики 80-х с ее мягким гуманизмом, легкой сентиментальностью, не переходящую в назойливую мелодраматичность (не случайно одними из продюсеров сериала стали братья Даффер, влюбленную в это десятилетие) и акцентом на кастинг. Сериал радует точным попаданием актеров в роли и замечательным составом, который украсил бы афишу любого фильма эпохи Рейгана. Молина, Дэвис, Пуллман и компания придают веса и глубины своим далеко не легковесным героям. Духу 80-х соответствует и антиутопизм шоу — Бороуз, кажущийся маниакально идеальным местечком с до жути аккуратными домиками, лужайками и под стать им парой основателей — Блейном (Сет Нумрик) и Аннелизой (Элис Кремелберг), пугает не меньше ночных монстров, чем-то занятых в тени.

Кротко рассуждая на тему старения, утраты, смерти и возможной победы над ней, Эддисс и Мэтьюз повторяют всем известные ответы. От «Бороуза» точно не стоит ждать сюрпризов. Но обаяние сериала в его в хорошем смысле старомодности — в неторопливом рассказывании историй, сочетающих лавкрафтианских монстров с элементами научной фантастики в духе фильмов Стивена Спилберга. Среди восьми эпизодов почти нет филлерных, Эддисс и Мэтьюз продемонстрировали редкое ныне умение рассказывания историй, которое если и крадет время, то делает это с приятным изяществом.

Гия Сичинава

Источник: www.kinoafisha.info

Таков ли путь?

Семь лет прошло с выхода на большие экраны девятого эпизода «Звездных войн: Скайуокер. Восход». После этого студия Lucasfilm переключила все свое внимание на сериалы для Disney+. Первым из них стал «Мандалорец» — космический вестерн сценариста «Железного человека» Джона Фавро. Проекту быстро удалось завоевать сердца фанатов, а теперь именно ему предстоит вернуть их в кинотеатральные кресла.

Правда, изначально эта история должна была стать основой четвертого сезона «Мандалорца». Он был написан еще до голливудских забастовок 2023 года, но во время них начал трансформироваться в полнометражную картину. В итоге «Мандалорец и Грогу» стал одним из немногих анонсированных фильмов вселенной «Звездных войн», сумевших пережить бесконечные отмены и переносы.

После официального усыновления Грогу Дином Джарином в конце третьего сезона, парочка вернулась к охоте за головами. Теперь они выбирают заказчиков не по глубине карманов, а работают только с Новой Республикой. Поручения им выдает новый персонаж — полковник Уорд в исполнении Сигурни Уивер. Она напоминает фиксера из Cyberpunk 2077, восседая в одной локации, — большое упущение для актрисы такого калибра. С помощью главных героев Уорд осуществляет охоту на скрывающихся имперцев. Следующего по плану найти особенно проблематично, ведь ни его лица, ни имени Республика не знает. Зато знают родственники Джаббы Хатта. Так у Мандалорца и Грогу появляется побочный квест: за информацию близнецы Хатты просят вернуть домой племянника Ротту.

Парень же является полной противоположностью отца. Он накачан, не интересуется властью и выплачивает долги, размазывая противников на гладиаторской арене. Обратно домой Ротту возвращаться не намерен и мечтает окончательно выйти из тени Джаббы и близнецов. Его спасение начинает доминировать над основной линией, а больше в сюжете происходит не так уж много.

Главной находкой сценария является возможность для Грогу стать полноценным персонажем. Перевалив за середину, картина оправдывает свое изменившееся от сериала название, когда малыш вынужден самостоятельно вытаскивать папку из передряги. Очарованию Грогу тяжело сопротивляться, если даже в мелодраматических моментах он весело уплетает за обе щеки галактические снеки.

Создатели решают не ограничиваться одной механической куколкой по покорению зрителей и их кошельков, добавляя квартет анзелланцев. Выходит эдакий театр кукол им. Педро Паскаля, ведь человеческих лиц в картине не так уж и много. Даже лицо одного из главных отцов поколения мы хоть и увидим, но ненадолго. Как и в сериале, сложно определить, сколько времени на экране мы наблюдаем именно за Паскалем, а сколько — за его парой постоянных дублеров. Кто бы ни был в костюме Мандалорца, он вынужден весь фильм сражаться все с новыми и новыми монстрами. Такого их количества во вселенной не было уже очень давно. И хоть им зачастую не хватает фактуры и красок, это масштабное использование спецэффектов отличает фильм от сериала. Лучшее из анимационных творений — четырехрукий работник ларька с сэндвичами, неожиданно озвученный Мартином Скорсезе.

С учетом такого количества анимации, неудивительно, что в картине преобладает именно экшен. Словно из сценария четвертого сезона убрали всю мифологию, связь с предыдущими сезонами и любые события, которые сделали бы фильм обязательным для продолжения «Мандалорца». С одной стороны, это огромный плюс для тех, кто подзабыл все перипетии многосерийного проекта или не смотрел его вообще. С другой, отношения Дина Джарина и Грогу развивались на протяжении трех сезонов, и герои стали настоящей семьей в конце последнего. Из-за этого картина не работает как самостоятельная история. Они просто существуют в едином пространстве, не проходят через конфликты и сближения, поэтому к финалу остаются такими же, как и в начале.

Фильмы по «Звездным войнам», которые всегда были наполнены большим количеством политики и амбиций, явно не смогли выбраться из кризиса с помощью нового проекта. Он никак не развивает вселенную, являясь крайне осторожной попыткой возвращения на большие экраны. Фильм получается незамысловатым летним блокбастером для совсем молодой аудитории. Возможность укрыться в прохладном зале в компании друзей, пока на улице печет солнце, а затем отправиться на прогулку, чтобы недолго обсудить увиденное и забыть насовсем.

Полина Резникова

Источник: www.kinoafisha.info